| 처음 접하시는 분 들은 조금은 어려울지 모르지만 예술 즉 미술에 대한 이해를 조금이나마 드리기 위해서 조형예술의 이해라는 제목으로 글을 올립니다. 도움의 장이 되었으면 합니다. 조형 예술의 이해 예술과 오브제들의 특이성에 관하여 Sur la specificite de l art et de ses objets 얼마전부터 예술과 美의 영역을 확장시키려고 하는 경향은 완전히 새로운 것은 아니고 자연에서 얻은 사물에 예술적 가치를 부여하려고 했던 방향과도 동떨어진 것은 아니다. 또한 이러한 경향은 기계 문명속에서 몇가지 새로운 모습들을 차용했고 역사적인 동시에 이론적인 것이 된다. 과거에는 예술적인 것과 실용적인 것, 혹은 종교적인 것들은 美를 수반하였고 보편적인 그들의 구성요소였다. 그러나 기계주의 발달속에는 세부적인 것과 전체, 즉 일치와 통합을 위해 더욱더 잘 적응되어진 형태들에 대한 연구가 존재한다. 이러한 과정속에서 아름다움으로 인도하는 주체는 바로 정확성이며 특히 수학적인 정확성이다. 장식미술은 그러한 경계선들을 소멸시키려는 경향을 나타내는 것이고 예술은 역사적으로나 실제적으로 자율적인 것이다. 회화는 나름대로 상징성을 가지고 있는데 경험에 의해서만 즉 예술에 대한 지식에 의해서 판단할 수 있는 것이다. 자연의 미학적인 시각은 어떤 형태들의 유형에 따라 자연의 미를 조직하고 일종의 양식화(stylisation)를 향해 혹은 색과 형태들의 집합을 향해 기울게 한다. 도구들은 오늘날 인간환경속에서 커다란 자리를 차지했다. 이 '기계화된 환경,과 관련하여 자연의 광경이 유발했던 문제와 동일한 문제가 인간에게 가해진다는 것을 이해하게 된다. 기계문명세계의 미학적인 진보는 초기에는 미온적이고 조심스러운 것이었으나 오브제로서 기계를 택한 예술이 출현한 이후에야 비로소 그들의 주장을 폈을 뿐이었다. 즉 회화는 산업 미학을 선행하게 되었다. 자연의 것들과 인간에 의해 만들어진 오브제들은 반 미학적인 요소들의 한 측면에서 미(美)의 관점들 (모습들 )혹은 요소들을 포함할 수 있다. 즉 예술과 창조는 자연 광경 혹은 인간적 오브제들이 일상적으로 다소 희석되어진 형태아래서 제공했던 것들을 농축된 형태 아래 제공하게 된다. 실내장식용 직물들에서 우리는 Matisse의 여인들에 의해 착상을 얻은 모티브를 찾아볼 수 있다. 조형예술의 발전은 예전보다는 훨씬 더 삶과 인간들의 의식속에 커다란 자리를 차지하는 경향이 있다는 것을 보여준다. 그리고 그것은 그들의 특수성을 강하게 부각시키면서 작품들의 특수한 형태로써 자리를 잡아가는 것이다. 그들의 특수성은 항상 창조자들의 사고속에 존재했다. 인간의 삶위에 예술의 영향이 증가함에 따라 예술의 전문성과 특수성의 개념은 확대 되었다. 예술에서 장식예술까지, 순수과학에서 응용과학까지 처럼 만일 간격이 줄어드는 경향이 있다면, 이 단축법은 과학적이거나 전문화된 예술적인 학설의 침투정도를 표현하는 것이지 장르의 융합이나 혼란은 아닌 것이다. 결국 아름다운 형태들의 발달은 하나의 순수한 예술의 발달이고 주제와 문제점들을 내포하고 하나의 기운을 창조한다. 그것은 자연 혹은 기술로부터 얻은 이 오브제들을 조형적 형태들로 전환시켰기 때문이다. 예술은 과학이나 기술처럼 예술형태들을 취해야만 하며 예술속의 한 순간의 형태들을 취해야만 한다. Chevreul과 인상파 화가들, 비 유클리드 기하학, 추상조각의 몇몇 흐름들을 생각해 보면 목적과 기준들은 서로 다른 것이다. 만일 대비가 하나의 예술적 가치를 지닌다면 그것은 여러요소들 중에 하나인 색채와의 관련성으로 인한 복잡한 유희 안에서이다. 그리고 많은 변화 속에서 기계의 기하학적인 형태들의 등장을 준비했었다. 힘든 변화는 지금까지도 계속해서 예술에서 기술의 구성요소들의 한 유형의 통로를 준비했으며 화가들의 협동이 실행되어져야 한다. 우리는 예술작품속에서 과학적 발견의 전형상화와 같은 것을 찾길 원한다. 사람들은 Marcel Duchamp의 '계단을 내려오는 나부'와 움직이는 인간신체의 Stroboscope의 사진을 비교할 것이다. 이러한 종류의 유사성들은 일반적으로 인공적인 것이고 거의 설득력이 없는 것이다. 우리는 오브제의 선택의 이유가 다양하기 때문에 어떤 오브제가 형상화되었고 무엇이 채택되었는가는 중요한 것이 아니다. 아마도 세잔느가, 형, 색, 특히 조형적 가치의 운반자로서 오브제를 명백하게 취급한 첫 번째 사람일 것이다. 세잔느 이후, 오브제는 더욱더 엄밀하게 조형적인 것(형, 색, 재료, 빛, 운동)등의 문제들에 놓이게 될 것이다. 회화속에서 어떤 오브제와 그 유형의 등장이 매번 사회적이고 조형적이며 이중적인 향상, 거의 이중적인 발견을 표현한다고 말할 수 있다. 그림은 기술자의 설계도와는 전혀 공통점이 없으며, 기계는 기계이전에 현실적인 혹은 상징적인 인간세상의 또 다른 부분처럼, 회화에게 그들의 요소들을 제공해 주었다. 예술은 기계문명의 부분들을 받아들이고 그 고유언어속에서 그의 언어로 표현하고 있으며 예술의 증대는 표현 방법과 접근 방법들의 순수성에 대해 많은 우려를 가져오게 된다. 예술에서의 운동감(Le mouvement dans l' art) 예술속에서 동세의 표현은 오래된 문제이고, 조형적 형상화로 시도되었지만 여기서는 개요만을 다뤄보겠다. Ⅰ. 동세에 대한 선입견이 우선적으로 제거되야 한다. 운동학상의 조형적 형상화가 아니며 예술의 범위들 , 각예술 역시 운동감에 있어서는 고유한 것이며, 생활속에 사건들, 인간 환경들은 설명되어지도록 간주된 예술언어속에서 전이되어져야만 한다. Ⅱ. 예술작품들은 어려운 문제들의 불완전한 해결책들이다. 사람들은 화풍의 형태와 형상과 색채들의 관계에 의해 회화속에서 운동감을 표현하려고 시도하였다. 즉 선들의방향, 대조, 중복, 단계의 병치들이 그것이다. 이것들은 창조에 대한 움직임이다. Ⅲ. 고정된 조형에 운동감이 덧붙여 질 수 없다는 것은 결코 아니다. 사람들은 하나의 조각주위를 돌면서 부조의 서로 다른 관점(시점)들을 갖게된다. 화폭에서도 사정거리에서 다른 관점으로 보여진다. Ⅳ. 운동감 그 자체로부터 표현의 재료를 만들 수 있다. 춤, 분수와 샘, 영화가 그것이다. 예술들은 특별한 것이고 그들은 점점더 그러해진다. 그들의 발전은 계속해서 계층의 분리와 문제들의 분리로 향하게 된다. 회화속에서 형상들에 관한 고찰(Remarques sur les formes) Ⅰ. 내가 무엇으로서 이것이 Delaunay의 작품인가를 알아보는 것은 그것은 일련의 소재들에 의한 것이다. 형상과 형태들, 색채, 안료의 특성들, 색채배치의 방식, 표면의 특색들등 이러한 총체속에서 형태는 중요한 자리를 차지한다. 여기서는 이 형태가 드러낸 몇몇 문제점들을 검토해 보고자 한다. 분명히 회화속에는 색채없는 형태란 없고 이 둘사이의 관계는 깊고도 친밀하다. 여 기서는 이 둘사이의 관계를 분리시키면서, 단지 형태들만을 논하면서 문제의 요점을 파악하고자 한다. 문제분석의 구속성과 강제성; 그것을 감수해야 한다. 또한 색채가 어떤 결과로 인해 부차적인 위치에 놓이는 지도 생각해야만 할 것이다. Ⅱ. 회화의 세계는 고유법칙에 따라 지배되는 자치적인 형태들의 세계이다. 회화는 시각 세계로부터 출발하고 자연광경으로부터 출발한다. 회화는 이 광경으로부터 여러개의 소재들을 이끌어낸다. 회화는 이 소재들을 그의 방식대로 구성한다. 여기에서는 이미 정신적인 표현은 개념으로부터 벗어났고, 정신적인 이미지들의 세계는, 개념세계와는 매우 다른 연결방식과 구성에 의한 것이며 또한 그들 특성에 의한 것이다. 각각의 화가는 그 고유의 조형적인 시각을 가지며 일상의 평범한 시각에 포개놓은 조형적 시각은 모든 세계의 시각이다. Ⅲ. 소설가에게 주인공이 있는 것 처럼 화가에게는 형태들이 있다. 우리는 그것을 회화적 수법의 모든 차원에서 확인한다.: 화법의 요소들, 소묘의 화법, 물을 표현하는 방법, 잎의 모양, 얼굴, 인채와 운동감의 생략법, 등 이 모든 것들을 한 마디로 묘사하기에는 어려운 일이다. 회화에서 우리는 형태들을 분간해 낼 수 있다. 그리고 각 유형과 각 학파의 내부속에서, 어떤 화가의, 그리고 그를 특정지울 수 있는 특별한 형태들을 분간해 낼 수 있다. 구상회화에서 이것이 특별한 형태들을 갖고 있는 오브제들이나 인물들이라는 것을 제외하고, 비 구상회화에서 오브제들에 정확한 예를 강요당하지 않았을 때, 화가의 형태들의 독창성은 한층 더 강한 인상을 준다. Ⅳ. 한 화가가 그의 형태, 혹은 그의 형태들을 갖고 있다고 말하는 것. 그것은 그 화가가 그의 형태들을 변화시키지 않는다는 것을 의미하는 것인가? 그것은 물론 아니다. 그것들은 계속적으로 다양하게 발전되어질 것이다. 화가는 가시세계가 그에게 제공할 수 있는 모든 것들: 자연, 인간이 만들어낸 사물들, 기계적 세계, 과학적 모델들, 가하학적인 형상들, 지난세대 화가들이 작품들, 등 어떠한 외부 형태도 그의 창조에 있어서는 효력적이지 못하며 이 체계속으로 들어가기 위해서는 변화를 감수해야만 한다. 화가는 가시세계와 함께 커뮤니케이션 없이는 작업을 할 수가 없는 것이다. 그러나 그의 눈 앞에 제공되는 것들 속에서 그는 선별하고 느껴서 받아들여야 한다. 피카소가 1945년에 드라크루아의 작품을 바라보고, 거기서 그는 자신으 몇몇 방법들 에 보충적인 형태들을 찾는 것이다. 고흐가 일본판화를 발견했을 때나 피카소가 아프 리카 조각들에 관심을 가졌을 때도 마찬가지로 그러했다. 화화와는 달리 조형 기술의 경험은 때때로 영향력을 행사한다. 화가들이 가끔 다음과 같이 말한다. 나는 이 풍경을 이해하지 못하고 이 나라를 잘 알지 못하는 것은 색, 형들이 조금은 바뀌기 때문이다. |
처음 접하시는 분 들은 조금은 어려울지 모르지만 예술 즉 미술에 대한 이해를 조금이나마 드리기 위해서 조형예술의 이해라는 제목으로 글을 올립니다.
도움의 장이 되었으면 합니다.
조형 예술의 이해
예술과 오브제들의 특이성에 관하여
Sur la specificite de l art et de ses objets
얼마전부터 예술과 美의 영역을 확장시키려고 하는 경향은 완전히 새로운 것은 아니고 자연에서 얻은 사물에 예술적 가치를 부여하려고 했던 방향과도 동떨어진 것은 아니다. 또한 이러한 경향은 기계 문명속에서 몇가지 새로운 모습들을 차용했고 역사적인 동시에 이론적인 것이 된다.
과거에는 예술적인 것과 실용적인 것, 혹은 종교적인 것들은 美를 수반하였고 보편적인 그들의 구성요소였다. 그러나 기계주의 발달속에는 세부적인 것과 전체, 즉 일치와 통합을 위해 더욱더 잘 적응되어진 형태들에 대한 연구가 존재한다. 이러한 과정속에서 아름다움으로 인도하는 주체는 바로 정확성이며 특히 수학적인 정확성이다.
장식미술은 그러한 경계선들을 소멸시키려는 경향을 나타내는 것이고 예술은 역사적으로나 실제적으로 자율적인 것이다.
회화는 나름대로 상징성을 가지고 있는데 경험에 의해서만 즉 예술에 대한 지식에 의해서 판단할 수 있는 것이다. 자연의 미학적인 시각은 어떤 형태들의 유형에 따라 자연의 미를 조직하고 일종의 양식화(stylisation)를 향해 혹은 색과 형태들의 집합을 향해 기울게 한다. 도구들은 오늘날 인간환경속에서 커다란 자리를 차지했다. 이 '기계화된 환경,과 관련하여 자연의 광경이 유발했던 문제와 동일한 문제가 인간에게 가해진다는 것을 이해하게 된다. 기계문명세계의 미학적인 진보는 초기에는 미온적이고 조심스러운 것이었으나 오브제로서 기계를 택한 예술이 출현한 이후에야 비로소 그들의 주장을 폈을 뿐이었다. 즉 회화는 산업 미학을 선행하게 되었다.
자연의 것들과 인간에 의해 만들어진 오브제들은 반 미학적인 요소들의 한 측면에서 미(美)의 관점들 (모습들 )혹은 요소들을 포함할 수 있다. 즉 예술과 창조는 자연 광경 혹은 인간적 오브제들이 일상적으로 다소 희석되어진 형태아래서 제공했던 것들을 농축된 형태 아래 제공하게 된다.
실내장식용 직물들에서 우리는 Matisse의 여인들에 의해 착상을 얻은 모티브를 찾아볼 수 있다. 조형예술의 발전은 예전보다는 훨씬 더 삶과 인간들의 의식속에 커다란 자리를 차지하는 경향이 있다는 것을 보여준다. 그리고 그것은 그들의 특수성을 강하게 부각시키면서 작품들의 특수한 형태로써 자리를 잡아가는 것이다. 그들의 특수성은 항상 창조자들의 사고속에 존재했다.
인간의 삶위에 예술의 영향이 증가함에 따라 예술의 전문성과 특수성의 개념은 확대 되었다. 예술에서 장식예술까지, 순수과학에서 응용과학까지 처럼 만일 간격이 줄어드는 경향이 있다면, 이 단축법은 과학적이거나 전문화된 예술적인 학설의 침투정도를 표현하는 것이지 장르의 융합이나 혼란은 아닌 것이다.
결국 아름다운 형태들의 발달은 하나의 순수한 예술의 발달이고 주제와 문제점들을 내포하고 하나의 기운을 창조한다. 그것은 자연 혹은 기술로부터 얻은 이 오브제들을 조형적 형태들로 전환시켰기 때문이다. 예술은 과학이나 기술처럼 예술형태들을 취해야만 하며 예술속의 한 순간의 형태들을 취해야만 한다. Chevreul과 인상파 화가들, 비 유클리드 기하학, 추상조각의 몇몇 흐름들을 생각해 보면 목적과 기준들은 서로 다른 것이다.
만일 대비가 하나의 예술적 가치를 지닌다면 그것은 여러요소들 중에 하나인 색채와의 관련성으로 인한 복잡한 유희 안에서이다. 그리고 많은 변화 속에서 기계의 기하학적인 형태들의 등장을 준비했었다. 힘든 변화는 지금까지도 계속해서 예술에서 기술의 구성요소들의 한 유형의 통로를 준비했으며 화가들의 협동이 실행되어져야 한다.
우리는 예술작품속에서 과학적 발견의 전형상화와 같은 것을 찾길 원한다. 사람들은 Marcel Duchamp의 '계단을 내려오는 나부'와 움직이는 인간신체의 Stroboscope의 사진을 비교할 것이다. 이러한 종류의 유사성들은 일반적으로 인공적인 것이고 거의 설득력이 없는 것이다.
우리는 오브제의 선택의 이유가 다양하기 때문에 어떤 오브제가 형상화되었고 무엇이 채택되었는가는 중요한 것이 아니다. 아마도 세잔느가, 형, 색, 특히 조형적 가치의 운반자로서 오브제를 명백하게 취급한 첫 번째 사람일 것이다. 세잔느 이후, 오브제는 더욱더 엄밀하게 조형적인 것(형, 색, 재료, 빛, 운동)등의 문제들에 놓이게 될 것이다.
회화속에서 어떤 오브제와 그 유형의 등장이 매번 사회적이고 조형적이며 이중적인 향상, 거의 이중적인 발견을 표현한다고 말할 수 있다.
그림은 기술자의 설계도와는 전혀 공통점이 없으며, 기계는 기계이전에 현실적인 혹은 상징적인 인간세상의 또 다른 부분처럼, 회화에게 그들의 요소들을 제공해 주었다.
예술은 기계문명의 부분들을 받아들이고 그 고유언어속에서 그의 언어로 표현하고 있으며 예술의 증대는 표현 방법과 접근 방법들의 순수성에 대해 많은 우려를 가져오게 된다.
예술에서의 운동감(Le mouvement dans l' art)
예술속에서 동세의 표현은 오래된 문제이고, 조형적 형상화로 시도되었지만 여기서는 개요만을 다뤄보겠다.
Ⅰ. 동세에 대한 선입견이 우선적으로 제거되야 한다.
운동학상의 조형적 형상화가 아니며 예술의 범위들 , 각예술 역시 운동감에 있어서는 고유한 것이며, 생활속에 사건들, 인간 환경들은 설명되어지도록 간주된 예술언어속에서 전이되어져야만 한다.
Ⅱ. 예술작품들은 어려운 문제들의 불완전한 해결책들이다.
사람들은 화풍의 형태와 형상과 색채들의 관계에 의해 회화속에서 운동감을 표현하려고 시도하였다. 즉 선들의방향, 대조, 중복, 단계의 병치들이 그것이다. 이것들은 창조에 대한 움직임이다.
Ⅲ. 고정된 조형에 운동감이 덧붙여 질 수 없다는 것은 결코 아니다.
사람들은 하나의 조각주위를 돌면서 부조의 서로 다른 관점(시점)들을 갖게된다. 화폭에서도 사정거리에서 다른 관점으로 보여진다.
Ⅳ. 운동감 그 자체로부터 표현의 재료를 만들 수 있다.
춤, 분수와 샘, 영화가 그것이다. 예술들은 특별한 것이고 그들은 점점더 그러해진다. 그들의 발전은 계속해서 계층의 분리와 문제들의 분리로 향하게 된다.
회화속에서 형상들에 관한 고찰(Remarques sur les formes)
Ⅰ. 내가 무엇으로서 이것이 Delaunay의 작품인가를 알아보는 것은 그것은 일련의 소재들에 의한 것이다.
형상과 형태들, 색채, 안료의 특성들, 색채배치의 방식, 표면의 특색들등 이러한 총체속에서 형태는 중요한 자리를 차지한다. 여기서는 이 형태가 드러낸 몇몇 문제점들을 검토해 보고자 한다.
분명히 회화속에는 색채없는 형태란 없고 이 둘사이의 관계는 깊고도 친밀하다. 여 기서는 이 둘사이의 관계를 분리시키면서, 단지 형태들만을 논하면서 문제의 요점을 파악하고자 한다. 문제분석의 구속성과 강제성; 그것을 감수해야 한다. 또한 색채가 어떤 결과로 인해 부차적인 위치에 놓이는 지도 생각해야만 할 것이다.
Ⅱ. 회화의 세계는 고유법칙에 따라 지배되는 자치적인 형태들의 세계이다.
회화는 시각 세계로부터 출발하고 자연광경으로부터 출발한다. 회화는 이 광경으로부터 여러개의 소재들을 이끌어낸다. 회화는 이 소재들을 그의 방식대로 구성한다. 여기에서는 이미 정신적인 표현은 개념으로부터 벗어났고, 정신적인 이미지들의 세계는, 개념세계와는 매우 다른 연결방식과 구성에 의한 것이며 또한 그들 특성에 의한 것이다.
각각의 화가는 그 고유의 조형적인 시각을 가지며 일상의 평범한 시각에 포개놓은 조형적 시각은 모든 세계의 시각이다.
Ⅲ. 소설가에게 주인공이 있는 것 처럼 화가에게는 형태들이 있다.
우리는 그것을 회화적 수법의 모든 차원에서 확인한다.: 화법의 요소들, 소묘의 화법, 물을 표현하는 방법, 잎의 모양, 얼굴, 인채와 운동감의 생략법, 등 이 모든 것들을 한 마디로 묘사하기에는 어려운 일이다. 회화에서 우리는 형태들을 분간해 낼 수 있다.
그리고 각 유형과 각 학파의 내부속에서, 어떤 화가의, 그리고 그를 특정지울 수 있는 특별한 형태들을 분간해 낼 수 있다. 구상회화에서 이것이 특별한 형태들을 갖고 있는 오브제들이나 인물들이라는 것을 제외하고, 비 구상회화에서 오브제들에 정확한 예를 강요당하지 않았을 때, 화가의 형태들의 독창성은 한층 더 강한 인상을 준다.
Ⅳ. 한 화가가 그의 형태, 혹은 그의 형태들을 갖고 있다고 말하는 것.
그것은 그 화가가 그의 형태들을 변화시키지 않는다는 것을 의미하는 것인가? 그것은 물론 아니다. 그것들은 계속적으로 다양하게 발전되어질 것이다.
화가는 가시세계가 그에게 제공할 수 있는 모든 것들: 자연, 인간이 만들어낸 사물들, 기계적 세계, 과학적 모델들, 가하학적인 형상들, 지난세대 화가들이 작품들, 등 어떠한 외부 형태도 그의 창조에 있어서는 효력적이지 못하며 이 체계속으로 들어가기 위해서는 변화를 감수해야만 한다.
화가는 가시세계와 함께 커뮤니케이션 없이는 작업을 할 수가 없는 것이다. 그러나 그의 눈 앞에 제공되는 것들 속에서 그는 선별하고 느껴서 받아들여야 한다.
피카소가 1945년에 드라크루아의 작품을 바라보고, 거기서 그는 자신으 몇몇 방법들 에 보충적인 형태들을 찾는 것이다. 고흐가 일본판화를 발견했을 때나 피카소가 아프 리카 조각들에 관심을 가졌을 때도 마찬가지로 그러했다. 화화와는 달리 조형 기술의 경험은 때때로 영향력을 행사한다. 화가들이 가끔 다음과 같이 말한다.
나는 이 풍경을 이해하지 못하고 이 나라를 잘 알지 못하는 것은 색, 형들이 조금은 바뀌기 때문이다.
현: 한국미술협회 대구지부이사
